LOS CUATRO HIJOS DE HORUS

Las cuatro aves que se sueltan en la coronación de Horus rey llevan los nombres y las cabezas distintivas de los cuatro hijos de Horus, protectores de los cuatro órganos principales del cuerpo y custodiados a su vez por cuatro divinidades protectoras femeninas. Cada una vuela hacia uno de los puntos cardinales, que aparecen en el siguiente orden:

Imset: Se dirige hacia el Sur y anuncia a las divinidades meridionales que Horus (el rey) ha tomado la corona blanca y la ha unido con la roja. Imset con cabeza humana, es el protector del hígado y se encuentra bajo la custodia de Isis, que según  los Textos de las pirámides, 1255, viene del Oeste.

Hapi: va al Norte y les comunica a las divinidades septentrionales que Horus (el rey) ha tomado la corona blanca y la ha unido con la roja. Hapi, con cabeza de babuino, es el protector de los pulmones, y se encuentra bajo la custodia de Neftis, que según la misma fuente viene del Este.

Dua-mut-f: va al Oeste y les comunica a las divinidades Occidentales que Horus (el rey) ha tomado la corona blanca y la ha unido con la roja. Dua-mut-f, con cabeza de perro o chacal, es el protector del estómago y lo custodia Neith, divinidad del tejido y de la corona roja del Norte.

Kebehsenuf: va al Este y les comunica a las divinidades Orientales que Horus (el rey) ha tomado la corona blanca y la ha unido con la roja. Kebehsenuf, con cabeza de halcón, es protector de los intestinos, y lo custodia Selket, la diosa escorpión, llamada "la que hace respirar a la garganta" y a quien se asocia con la corona blanca del Sur (Textos de las pirámides, 1375).

Esta distribución sugerida por los textos, coincide con la de las divinidades femeninas que rodean la urna canope exterior, de madera sobredorada, de la tumba de Tutankamón. Las funciones que corresponden a estas divinidades son las siguientes:

Imset, con cabeza humana, protector del higado, custodiado por Isis en el Oeste, es el despensero por excelencia. Con los materiales que recibe el estómago (que precede al hígado) almacena los elementos necesarios para la fabricación de azúcares, grasas, albúminas y urea. Ahorrativo, separa el hierro de los corpúsculos rojos para volver a utilizarlo en un momento dado, y transforma la hemoglobina en bilirrubina, el pigmento que da color a la bilis que segrega en grandes cantidades. Por último va al Sur para llevar a Kebehsenuf, guardián de los intestinos, la bilis indispensable para la digestión y la excreción, una importante antitoxina. 

Kebehsenuf, con cabeza de halcón, preside la producción del quilo blanco en el intestino, bajo la custodia del escorpión Selket del Sur, que debido a sus cuidados maternales, es asimilada a veces con Isis. Sus crías nacen rodeadas por una delgada membrana, y cuando la madre las libera se cuelgan de su lomo, donde triplican su volumen alimentándose únicamente por ósmosis. Además la función que realiza el intestino, la de separar los alimentos asimilable de los productos de desecho, requiere gran sensibilidad, para la que ha de desarrollarse un sistema reflejo de defensa. El veneno del escorpión ataca el sistema nervioso, constituyendo un ejemplo de analogía simbólica. Kebehsenuf envía el quilo blanco desde el Sur al Este, a la vena subclavia izquierda. Hapi, con Neftis, del Este, protege los pulmones. Resulta difícil comprender por qué se le otorga cabeza de babuino, el animal sagrado de Thot, señor del tiempo, si su nombre no nos da la explicación. Hap equivale al verbo "circular". Como siempre se dejaba el corazón en su sitio al embalsamar el cadáver, se tomaban los pulmones como símbolo del torrente sanguíneo, cuyo ritmo (pulsación y respiración) regulaba Hapi. Este recibe el fluido linfático blanco que transportan los vasos del canal torácico despositándolo en la vena subclavia izquierda, donde se mezcla con la sangre roja y participa con ella en el intercambio de gas y la oxigenación que se producen en los pulmones. El símbolo de la unión del rojo y el blanco es el signo jeroglífico sma, que representa los pulmones suspendidos al extremo de la tráquea, alrededor de la cual se anudan las plantas del Norte y el Sur, resaltando el carácter vegetal de la función respiratoria. 

Dua-mut-f, con cabeza de perro o chacal, protege el estómago bajo la custodia de Neith, divinidad del Norte y del tejido. El perro desempeña la tarea de transformar lo que en principio era materia extraña en sustancia viva bajo la influencia de ciertas secreciones. Este animal destaca por su sentido del olfato, que recuerda el papel que juegan los olores en la estimulación de la secreción de los jugos necesarios para la digestión. Además, el chacal tiene la particularidad de comer carne en estado de descomposición, y es él el maestro soberano de la momificación, cuyo objetivo fundamental consiste en evitar la putrefacción.

En el sarcófago de cuarcita aparecen las mismas divinidades, agrupadas en este caso por parejas: Isis y Neftis del lado de la cabeza, Neith y Selket del de los pies. En esta distribución se emparejan las orientaciones opuestas y las funciones complementarias:

• Al Norte, el estómago recibe elementos del exterior y digiere bajo la custodia de Neith.
• Al Sur, el intestino digiere y arroja elementos al exterior bajo la custodia de Selket.
• Al Este, en los pulmones, la hemoglobina (roja) es aeróbica con Neftis.
• Al Oeste, en el hígado, la bilirrubina (verde) es anaeróbica, con Isis.

El balcón de Manet

Hoy me apetece hablar de esta gran obra, de 1869 expuesta en el salón de ese mismo año. En esta obra aparecen retratados, su cuñada Berthe Morisot, Antoine Guillemet y la violinista Jenny Claus. Manet realiza un homenaje a Goya copiando la composición de su cuadro.

Berthe Morisot, que según las malas lenguas de la época, estaba enamorada de Manet y que al final se casó con su hermano, fue a ver su retrato en la obra el día de la inauguración y escribió a su hermana Edma:

 "Uno de mis primeros cuidados fue dirigirme a las Sala M. Allí encontré a Manet con aire atontado. Me pidió que fuera a ver su pintura porque él no se atrevía a adelantarse. Nunca vi una fisonomía tan expresiva; reía inquieto, y aseguraba al mismo tiempo que su cuadro era muy malo y que tenía mucho éxito. Decididamente le encuentro un carácter encantador que me gusta muchísimo. Sus pinturas producen como siempre la impresión de un fruto silvestre o incluso algo verde; distan mucho de no gustarme. Estoy más extraña que fea (en el Balcón); al parecer el epíteto de mujer fatal ha circulado entre los curiosos."

"El pobre Manet está triste; su exposición como siempre, está siendo poco apreciada por el público, pero él siempre se asombra como si fuera la primera vez. Sin embargo me ha dicho que yo le traía suerte y que había recibido una proposición de compra por el Balcón. Me gustaría por él, pero tengo miedo de que no vuelvan aún a frustarse sus experanzas."

Y la madre de Berthe Morisot escribió a su hija, acerca de Manet:

"Te dice con mucha naturalidad que se encuentra a gente que le evita a fin de no hablarle de su pintura, y que, al darse cuenta de esto, le falta valor para pedirle a nadie que pose para él."

Pero Manet no tardaría en recobrar ese valor, ya que cuando conoció a Eva Gonzalès, de 20 años, hija de un escritor muy popular no dudo en pedirle que posara para él. Eva que en ese momento era alumna del pintor de moda, Chaplin, lo abandonó y entró como "alumna" en el taller de Manet, en la calle Guyot.

Berthe Morisot se sintió despechada por la presencia de Eva y sufrió al ver que la sustituían como modelo, le escribe a su hermana:

"De momento toda su admiración está concentrada en la señorita Gonzalès, pero su retrato sigue sin adelantar. Me dice que ha llegado ya a la cuarenta sesión y ha vuelto a borrar la cabeza. Es el primero en reírse."

"Los Manet han venido a vernos. Han visitado el taller. Con gran sorpresa y alegría por mi parte, he merecido los mayores elogios. Parece que decididamente vale más que Eva Gonzalès. Manet es demasiado franco para poder engañarse. Estoy segura de que le ha gustado mucho. Sólo que me estoy acordando de lo que dijo Fantin: siempre encuentra bien la pintura de la gente por la que siente afecto."

Manet admiraba en especial una tela que Berthe había hecho recientemente en Lorient, y que representaba a su hermana Edma, "Vista del pequeño puerto de Lorient", encantada por los cumplidos de Manet, le regaló el cuadro.

 

  

 

Voy a poner otra gran obra (y la última) de Manet, Le Bar aux Folies-Bergère, fechado en 1882 (pintado, sin embargo, en 1881) expuesto en el salón de 1882 fuera de concurso. Esta obra le costó terribles esfuerzos a Manet que sufría ya de ataxia locomotriz. quedó defraudado de que el público se negará de nuevo a comprender su obra y viera el tema en lugar de su ejecución.

En una carta a Albert Wolff, no pudo evitar decirle "no me molestaría leer, por fín, mientras aún estoy vivo, el sorprendente artículo que va usted a consagrarme después de mi muerte". Tras las clausura del Salón, Manet por fín fue oficialmente nombrado caballero de la Legión de Honor. Cuando el crítico Chesneau le felicitó y le transmitió los cumplidos del conde Nieuwerkerke, Manet le respondió "cuando escriba a Nieuwerkerke, dígale que le agradezco que se acuerde, pero que también él habría podido condecorarme. Habría hecho mi fortuna; en cambio ahora es demasiado tarde para reparar 20 años de fracasos...".

Manet murió el 30 de Abril de 1883. El artículo necrológico de Albert Wolff no hubiera satisfecho a Manet, ya que Wolff juzgaba que Manet había creado como máximo dos telas susceptibles de ir al Louvre, y acababa así: "Morir a los 50 años y dejar tras sí dos excelentes páginas dignas de ser recogidas entre las manifestaciones de la pintura francesa, es ya suficiente gloria para un artista".

Como hoy estoy revolucionaria pondré esta obra maestra de Eugene Delacroix, El 28 de Julio: la Libertad guiando al pueblo, de 1830.

El levantamiento polaco de 1830-1831 inspiró en la Europa occidental casi tanta simpatía como la guerra de los griegos. Pero la insurrección polaca suscitó menos interés entre los artistas que la guerra por la independencia griega, ya que vieron en ésta no sólo una expresión de nacionalismo y liberalismo, sino un reflejo agrandado de su propia lucha por liberarse de las reglas académicas de la Grecia antigua. Era frecuente la fusión de las ideas e ideales artísticos y políticos.

Esta obra que es una combinación de alegoría y realismo, de pintura histórica y reportaje, no fue bien acogida al ser expuesta por primera vez en el salón de 1831. La compró el estado, pero estimó que era demasiado incendiaria para mostrarlo en público mucho tiempo ( fue expuesta de nuevo después de la Revolución de 1848 y también en 1855, pero sólo unas semanas y no se puso al alcance del público de forma permanente hasta después de 1861).

Representa a la Libertad con el fusil con la bayoneta calada en una mano y en la otra la bandera Tricolor, flanqueada por un gamin blandiendo dos pistolas, un burgués con sombrero de copa y un proletario esgrimiendo un sable, avanzando hacía el espectador y vuelve la cabeza para animar a sus seguidores. Pese a su parecido físico con la Grecia de las ruinas de Missolonghi, representa una concepción de la libertad no negativa, sino positiva. Y los cadáveres de tamaño natural del primer plano, uno de los cuales recuerda "La balsa de la medusa", representan como los individuos pueden ser sacrificados a los ideales políticos. 

El cuadro parece reflejar un conflicto no superado entre la libertad personal y artística que Delacroix reclamaba y un libertarismo político que cada vez le resultaba más de temer. Fue un conflicto al que hubieron de enfrentarse todos los románticos.

Hoy pondré una obra del romanticismo, de Ludwig Schnorr von Carolsfeld, "El salto desde las rocas" de 1833. Oleo sobre tabla, 74x44cm, Schweinfurt, colección Georg Schäfer. 

El cuadro ilustra un poema de Friedrich Kind, Der Kränzelbusche (1825), que narra cómo una pareja de jóvenes prefiere suicidarse antes que permitir que su señor feudal ejerza el droit du seigneur (que aunque era letra muerta, no fue formalmente abolido en Austria hasta 1848).

Hoy el friso de la vida de Edvard Munch.

EL FRISO DE LA VIDA (1889-1909)

Los años entre la anotación de 1889, en el Diario de Saint-Cloud y 1909, cuando Munch sufrió un colapso nervioso, son los años en los que se realizó la parte esencial de los cuadros titulados Friso de la Vida. 
El nombre no se puso al principio, era sólo una idea general del artista que se desarrolló con el paso de los años. Nunca se ha podido establecer cuántos cuadros pertenecen al friso, pero hay un grupo central de pinturas que forman parte sin duda, ya que el propio Munch mencionó como tales.

En la exposición de Berlín, de 1893 una sucesión de sus cuadros se 
presentó como La vida del hombre (Ein Menschenleben), y como una serie titulada De la vida moderna del alma.
En 1895, un ciclo fue titulado Amor. Todos contenían cuadros pertenecientes al Friso.

En 1918, el propio artista, escribió un comentario sobre el friso: 
"He trabajado en el Friso de tanto en tanto durante más de treinta años. Los primeros bocetos datan de 1888-1889.  
El beso, el llamado El bote amarillo, El enigma, Hombre y mujer y Miedo, fueron pintados en 1890-1891, y se expusieron por primera vez, en el Tostrup Garden, aquí en Oslo, en 1892 y, en ese mismo año, en mi primera exposición en Berlín.
Al año siguiente se añadieron nuevas obras a la serie, incluido El Vampiro, El grito y Madona, y se expusieron en la Berlin Sezession. [...]
Finalmente el friso se expuso en la Blomqvist´s de Oslo en 1903 y 1909. Algunos críticos de arte han intentado probar que el contenido intelectual del friso estaba influido por las ideas alemanas y por mi contacto con Strindberg en Berling. Espero que los hechos anteriores bastarán para refutar dicha afirmación. [...]
El friso está concebido como una serie de pinturas que reunidas representan un cuadro de la vida. A lo largo de toda la serie se extiende el ondulador perfil de la orilla del mar. Más allá de ella está el mar en continuo movimiento, mientras que bajo los árboles está la vida en toda su plenitud, su variedad, sus alegrías y sus sufrimientos. El friso es un poema sobre la vida, el amor y la muerte. El tema de uno de los cuadros, Hombre y mujer en el bosque, que muestra dos figuras, es quizá algo distinto a los demás, pero tan necesario en el friso en su conjunto como la hebilla en un cinturón.
Es el cuadro sobre la muerte como un aspecto de la vida, el bosque que absorbe su alimento de los muertos, y la ciudad que se eleva más allá de las copas de los árboles. Retrata las energías vigorosas que sustentan nuestra vida..."

Hay una unidad en los cuadros del friso, no sólo la unidad entre el concepto y la tensión interior, sino también una unidad formal. Forman un todo, Munch pretendía que el Friso de la vida, el relato del destino del hombre, se expusiera en una sola sala. Su idea sobre el arte monumental tenía una función fundamentalmente social. Su deseo nunca se cumplió y los cuadros han sido dispersados. Esto genera dudas sobre si llegó a completarse. Munch escribió sobre esta cuestión:
"Habría considerado un error el haber finalizado el Friso antes de que se dispusiera de una sala para su exposición y de los fondos para acabarlo".
"Sólo ahora he conseguido reunir lo que quedo de ello para que, de algún modo, se corresponda con lo que era hace 20 años atrás, pero ha seguido siendo un torso".

Y sobre la unidad dijo:
"Es para mi incomprensible que un crítico, que es al mismo tiempo pintor, sea incapaz de encontrar relación alguna entre los distintos cuadros del ciclo. Ningún tipo de relación, afirma. La mitad de los cuadros tiene una afinidad tan fuerte que podría muy fácilmente reunirse para formar una sola composición larga. Los cuadros que muestran una playa y algunos árboles, en los que se mantienen los mismos colores, toman su tono predominante de la noche de verano. Los árboles y el mar proporcionan líneas verticales y horizontales que se repiten en todos los cuadros; la playa y las figuras humanas dan la señal de la vida que late exuberantemente,y los colores fuertes enlazan a los cuadros entre sí. La mayor parte de los cuadros son bocetos, apuntes, notas; y en eso reside su fuerza. No obstante hay que recordar que estos cuadros fueron pintados durante un período de treinta años: uno en una buhardilla de Niza; uno en una habitación oscura en París; uno en Berlín; unos pocos en Noruega, el pintor errando y viajando continuamente, viviendo en las más difíciles circunstancias, sometido a incesantes persecuciones, sin el más ligero aliento. La sala que decorarían más apropiadamente es quizás un castillo en el aire. Mi idea siempre fue que el Friso debería colocarse en una sala que estuviera provista de un marco arquitectónico adecuado para él, de modo que cada cuadro pudiera destacarse de manera individual, sin perjudicar el efecto del conjunto; pero, desgraciadamente, todavía no he conocido a nadie que pusiera ese proyecto en práctica. Un crítico observo con sarcasmo que ya estaba a punto de aparecer un mecenas que compraría un solar para el Friso y construiría una casa y la proveería de una sala especialmente diseñada para alojarlo. Por una vez tenía razón. Yo mismo he construido una casa para él, y si el crítico deja a un lado su orgullo, puede venir y verla".

De El grito de 1893, escribió en el Diario, Saint-Cloud:
"Una tarde estaba paseando por un camino, a un lado estaba la ciudad y, por debajo de mí, el fiordo. Me sentía cansado y enfermo. Me detuve a observar el fiordo: el sol se estaba poniendo y las nubes se teñían de color rojo sangre. Sentí que un grito atravesaba la naturaleza; me pareció que oía ese grito. Pinté ese cuadro, pinte las nubes como sangre de verdad. Los colores gritaban.Se convirtió en El grito del friso de la vida".

Diario, Saint-Cloud, 1889:
"En la realización de cada cuadro seguía las impresiones captadas por mi vista en momentos de intensidad. [...] Pintaba sólo los recuerdos, nada añadía, ni un detalle que no hubiera visto. De ahí la simplicidad de las pinturas, su aparente vacío". [...]
"Al pintar colores, líneas y formas vistas de un modo vertiginoso, lo que trataba de obtener es que ese talante vibrara como lo hace un fonógrafo. Éste fue el origen de las pinturas del Friso de la vida".

Hoy lo voy a dedicar a una obra del romanticismo alemán que me encanta, Luise Perthes, de Phiipp Otto Runge, de 1805. 

Influenciado por las ideas de Schiller pintaba a los niños a la altura de los ojos no desde la perspectiva más elevada de los adultos.

Shiller: "los niños son lo que éramos; son lo que deberíamos volver a ser. En tiempos fuimos naturales como ellos, y nuestra cultura debe, por la vía de la razón y la libertad, hacernos regresar a la naturaleza", para él el niño representaba las potencialidades que el adulto no llegaba a realizar.

Runge: "tenemos que volvernos niños otra vez para conseguir la perfección". Decía que la gente no comprendía sus obras porque se negaban a contemplarlas como lo harían los niños.